 |
Aquest article tracta sobre el gènere artístic. Per a el navegador d'internet, vegeu Opera. |
L'òpera és un espectacle on una narració o història s'escenifica cantant i amb acompanyament orquestral i els elements escènics habituals del teatre (decoracions, vestuari). Sovint va precedida d'una introducció instrumental. El seu nom prové de la denominació italiana opera in musica (obra musicada).
Amb molt d'auge entre l'alta burgesia i la noblesa dels últims segles, un dels centres d'òpera més importants del sud d'Europa és el Liceu de Barcelona, construït per la burgesia catalana.
edita La música de l'òpera
El drama es presenta usant elements típics del teatre, com l'escenografia, vestuaris i l'actuació, però a diferència d'aquest, la lletra de l'òpera (coneguda com a llibret), es canta en lloc de ser parlada. Els protagonistes poden ser acompanyats per altres cantants, cors, ballarins i/o extres, a més d'un grup musical, que en algunes òperes pot significar una orquestra simfònica completa. La mida d'aquesta orquestra varia, però per algunes òperes, oratoris i altres treballs de l'època romàntica, pot superar el centenar d'intèrprets.
edita Elements de l'òpera
edita L'obertura
En les primeres òperes, una breu floritura musical era tot el que es requeria per anunciar el començament de la interpretació. La idea d'una obertura, una peça d'obertura per presentar les melodies o motius a què es recorreria en el desenvolupament de l'òpera, va ser establerta el segle XVIII. L'obertura més llarga es va concebre més tard com una estratègia útil per admetre els retardats, fer callar els parladors i preparar l'audiència per a l'espectacle. L'adopció o no de l'obertura per part dels músics a través dels anys ha estat tan particular com la seva música.
Una obertura de Rossini podia no tenir relació amb la música de l'obra que s'interpretaria a continuació, però permetia a l'audiència saber que la funció anava a començar i li servia d'ajuda per conèixer el tipus d'entreteniment que anava a presenciar. Wagner preferia preparar psicològicament el seu públic amb fragments dels diferents leitmotiv, mentre que Verdi i Puccini, entre d'altres, en algunes ocasions aixecaven el teló directament amb el començament de l'obra.
edita El director
El director és necessari perquè a través d'algunes indicacions i certs canvis de ritme, uneixi tots els elements musicals de forma harmoniosa. Un bon director, ha de ser també sensible a les necessitats immediates de tot intèrpret. L'habilitat d'assistir o tapar algú que no porti el compàs, unit a un agut sentit teatral i de la mesura musical són qualitats particulars que es requereixen en un director d'orquestra. Cada director imprimeix a les obres que condueix el seu segell propi, compost per aspectes que inclouen des de la seva personalitat fins a l'estudi i la investigació duts a terme abans de la interpretació.
A França les coses es van complicar quan van començar a emprar-se grans cors i es va fer necessari l'ús d'un altre tipus de control. Va haver de passar un temps fins a trobar el millor mètode de dirigir, i mentrestant el director romania dempeus al costat de l'orquestra colpejant el terra amb un gran bastó. A la fi va sorgir el verdader director musical, l'únic propòsit del qual era inspirar, dirigir i coordinar les efusions musicals tant a l'escenari com a la fossa de l'orquestra.
Al principi, un manuscrit enrotllat servia per ajudar els intèrprets al qual poguessin dependre d'una visió perifèrica, en comptes d'haver de fixar la vista en el director en un precís moment. Més tard es va començar a usar la batuta, permetent els cantants i músics captar d'un cop d'ull els moviments del braç del director.
edita Alguns directors destacats
- Claudio Abbado. Nascut a Milà el 1933. El seu domini interpretant peces italianes, especialment les de Verdi, és indiscutible.
- Richard Bonynge. Nascut en Nova Gal·les del Sud el 1930. Malgrat que primer es va fer famós per ser el marit de Joan Sutherland, ara és plenament reconegut com un gran expert en el camp del bel canto en general, i de la coloratura en particular.
- Henry Beecham. Anglaterra, 1879-1961. Cèlebre pel seu ofensiu sentit de l'humor, Beecham va contribuir notablement al desenvolupament de l'òpera a Anglaterra.
- Bernard Haitink. Nascut a Amsterdam el 1929. Justament popular tant entre els seus col·legues com entre el públic.
- Herbert von Karajan (1908-1989). Director austríac amb un extraordinari talent, va admetre que la seva pertinença al Partit Nazi li va servir per progressar en la seva carrera. No va ser conegut precisament per la seva humilitat, però la seva habilitat, precisió musical i la seva forma de dirigir als que van treballar sota la seva batuta eren indiscutibles.
- Zubin Mehta. Nascut a Bombay el 1936, és fill del fundador de l'Orquestra Simfònica de Bombay. Té un toc segur i sap com impressionar l'audiència.
- Riccardo Muti. Nascut a Nàpols el 1941. És reconegut per la seva erudició, la seva aguda oïda i les seves brillants interpretacions.
- Simon Rattle. Nascut a Liverpool el 1955. Amb la seva passió i toc personal, aquest director aporta la seva especial visió i vitalitat a totes les peces que dirigeix.
- Georg Solti. Nascut a Budapest el 1912, actualment de nacionalitat britànica. Va ser ajudant de Toscanini durant tres anys des de 1930 i encara avui domina tant els enregistraments com les interpretacions en directe.
- Arturo Toscanini (1867-1957). Nascut a Parma, aquest director italià va ser una de les primeres figures al món de la direcció. Director de les estrenes de Pagliacci i La Bohème, entre d'altres, i amic de Verdi, Arturo Toscanini va ser un geni, posseïdor i defensor d'unes fortes conviccions.
edita El concertino i l'orquestra
La persona que provoca el primer aplaudiment una vegada que els músics s'han assegut no és el director, sinó el concertino. Sol ser el primer violí i s'encarrega d'una sèrie de tasques, entre les que s'inclouen encarregar-se dels assaigs, ser l'enllaç entre la direcció i els músics, tocar els solos i procurar aconseguir la interpretació més ajustada a les intencions del director d'orquestra.
Amb el pas del temps, l'orquestra ha evolucionat cap a una entitat cada vegada més variada i complexa. L'espai físic de l'òpera s'ha transformat, donant pas les sales petites a teatres espaiosos, i més tard, la possibilitat d'amplificar artificialment el so de la veu i dels instruments ha afegit una dimensió extra a considerar pels compositors. S'han creat nous instruments i els antics han canviat.
Una orquestra consisteix en una secció de corda, una secció de vent, en la qual s'inclouen instruments de fusta i de metall, i una secció de percussió. El segle XVI qualsevol grup de músics que estigués disponible es reunia a tocar en ocasions especials, però el segle XVII estava naixent l'orquestra barroca a França, on un grup de músics de la cort, 22 de corda i 12 de vent, tocaven junts de forma regular.
A començaments del segle XVIII, les millores eren evidents tant en la tècnica dels músics com als propis instruments. A més, l'ús de combinacions d'instruments cada vegada més efectives es va fer habitual. En general, les peces es dirigien des del teclat, o orgue, el qual sostenia la música des de la base. La popularitat de la viola, un primerenc instrument de corda, va anar donant forma a la família de corda gairebé tal com la coneixem avui, i els compositors van començar a escriure música per a instruments determinats. L'orquestra actual va néixer el segle XIX, a mesura que el teclat cedia la seva posició prominent a la corda i els compositors augmentaven els seus coneixements sobre com combinar i entremesclar millor els instruments al llarg de l'obra, en comptes de permetre que un grup d'ells predominés sobre els altres que el seguien.
edita Cantants
L'òpera tradicional consisteix en dos tipus de cant: recitatiu (semblant a una narració en la que la música s'adapta a les paraules), declamació i ària; aquesta darrera es refereix a composicions per veu solista, en la que les paraules s'adapten a la música.
Les veus dels cantants d'òpera es distingeixen, en un primer nivell, en funció del sexe i la tessitura. Així, les veus femenines, de més greu a més aguda, són contralt, mezzosoprano i soprano; i les masculines baix, baríton, tenor, contratenor i sopranista.
En un segon nivell es matisa encara més i, en funció d'altres característiques de la veu, es parla d'una veu lleugera, lírica, dramàtica, spinto, i fins i tot es combinen els termes (per ex., lírica-lleugera). També s'afegeixen qualificatius que relacionen la veu amb un determinat estil o tipus de repertori, com per exemple, la veu verdiana (Verdi), rossiniana (Rossini) o wagneriana (Wagner).
edita Tipus de veus i els seus papers habituals
edita Veus femenines
- Soprano:
- Soubrette. Normalment interpreta a la donzella o la jove coqueta; és un excelent punt de partida per a les joces cantants. Ex.: Susana (Les noces de Fígaro, Mozart) o Musetta (La Bohème, Puccini).
- Coloratura. L'habilitat de cantar passatges extremadament aguts i florits és essencial. A causa que aquest tipus de veu és tan inusual i excitant, aquestes parts solen provocar que l'obra es detingui durant uns moments. Ex.: La reina de la nit (La flauta màgica, Mozart) i Constanza (El rapte del serrall, Mozart).
- Lírica. Interpreta algunes de les millors parts, sovint és la protagonista romàntica. Ex.: Mimi (La Bohème, Puccini) o Pamina (La flauta màgica, Mozart).
- Spinto. Una veu particularment fort i resistent, capaç d'elevar-se. Interpreta normalment el paper protagonista de la dona jove. Ex.: Madama Butterfly (Madama Butterfly, Puccini) i Leonora (Il trovatore, Verdi).
- Dramàtica, Una veu forta i resistent, que conté les qualitats dramàtiques necessàries per interpretar un paper principal en una òpera de compositors com Verdi. Ex.: Elektra (Elecktra, Strauss) o Tosca (Tosca, Puccini).
- Dramàtica pesada. També coneguda com a wagneriana. És la veu de soprano més poderosa i normalment interpreta el paper d'una figura mitològica heroica. Ex.: Isolda (Tristany i Isolda, Wagner) i Brunilda (L'anell del nibelung, Wagner).
- Mezzosoprano: Literalment mig soprano. Aquest tipus de veu té un registre similar al de la soprano, però la seva qualitat de to és mes sonora. Ex.: Cherubino (Les noces de Fígaro, Mozart) i Carmen (Carmen, Bizet).
- Contralt: La contralt té la menor altura i el to més greu de totes les veus femenines. Ex.: Lucrecia (La violació de Lucrècia, Britten) i Erda (L'anell del nibelung, Wagner).
edita Veus masculines
- Tenor:
- Líric. És una veu flexible i clara, sovint interpreta el protagonista masculí. Ex.: Tamino (La flauta màgica, Mozart) o Alfredo (La Traviata, Verdi).
- Dramàtic, Veu robusta i romàntica, amb un fort registre agut. Ex.: Rudolfo (La Bohème, Puccini) o Edgardo (Lucia di Lammermoor, Donizetti).
- Heroic o Heldentenor. Com el nom indica, interpreta els papers heroics. És la veu de tenor més vigorosa, posseeix l'habilitat d'elevar-se per sobre d'una gran orquestra. Ex.: Florestan (Fidelio, Beethoven) o Siegmund (La Valquíria, Wagner).
- Contratenor: En el Renaixement, el contratenor interpretava la línia superior a la del tenor. Més endavant, el terme es va començar a usar per descriure una veu masculina en falset, també denominada alt masculí, i solia ocupar un espectre similar al de la contralt o la mezzosoprano. Actualment, el contratenor amb un registre alt, similar al de la soprano, pot denominar-se soprano masculí. La veu del contratenor va perdre importància en els segles XVIII i XIX, però en el XX va cobrar vida de nou amb el contratenor anglès Alfred Deller. Els papers que interpreta aquest cantant són del tipus d'Oberón (El somni d'una nit d'estiu, Britten) o Akhenaton (Akhenaton, Philip Glass).
- Baríton: Generalment té un to més greu que el tenor i va començar a requerir una categoria separada del baix el segle XVIII, a causa dels diferents tipus de personatges creats per compositors com Mozart. Alguns personatges famosos interpretats per barítons inclouen a: Papageno (La flauta màgica, Mozart), Fígaro (Il barbiere di Siviglia, Rossini) o Escamillo (Carmen, Bizet).
- Baix: És la categoria més greu de la veu masculina. Generalment es divideix en tres tipus principals:
- Baix baríton. Com el seu nom indica, és una veu masculina que combina la gravetat i el poder del baix amb la fluïdesa i l'abast del baríton. Alguns exemples d'aquest tipus són: Wotan (L'anell del nibelung, Wagner) i Hans Sachs (Els mestres cantaires de Nuremberg, Wagner).
- Baix bufo. Personatges que requereixen un cantant amb una personalitat capaç d'aportar una àmplia gamma d'expressió, incloent la comèdia. Ex.: Leporello (Don Giovanni, Mozart) o Bartolo (Les noces de Fígaro, Mozart).
- Baix profund. aquest és el tipus de veu masculina més profunda. Proporciona molts dels moments més solemnes i portentosos d'una òpera. Ex.: Sarastro (La flauta màgica, Mozart) i Oroveso (Norma, Bellini).
edita Els escenaris de l'òpera
Els teatres d'òpera son teatres construïts especialment pel desenvolupament d'aquest gènere musical, tot i que s'hi solen programar també altres esdeveniments artístics. Atès que moltes òperes demanen grans produccions, els teatres habitualment encabeixen almenys mil seients, disposats en un auditori en forma d'U -amb una longitud depenent de la capacitat- i al seu voltant s'hi troben llotges.
L'orquestra se situa habitualment davant de l'escenari però per sota de l'audiència, per tal de facilitar la visió i que la música no destaqui sobre la veu dels cantants. Els teatres més importants acostumen a tenir escenaris preparats per mecanitzar l'escenografia, amb ascensors i muntacàrregues per facilitar els canvis de decorat.
Entre els escenaris més importants es poden destacar La Fenice, a Venècia, on s'han estrenat moltes de les òperes més famoses, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el Metropolitan Opera de Nova York, la Scala de Milà, el Teatro di San Carlo de Nàpols, el Covent Garden i el Royal Opera House de Londres. el Wiener Staatsoper de Viena, l'Òpera de París, el Teatre Bolxoi de Moscou o el Teatre Colón de Buenos Aires.
edita Història
edita El naixement: de Florència a Venècia
L'òpera, tal i com es coneix actualment neix a finals del segle XVI a les petites corts d'Itàlia. Entre els avantpassats de l'òpera hi figuren els madrigals italians, que van posar música a situacions amb diàlegs, però sense representacions en escena. També en són precursors els balls de màscares, els ballets de cortesans, els intermezzi, així com altres espectacles de la cort del Renaixement on hi intervenien figurants, música i ball.
L'òpera pròpiament dita emana d'un grup de músics i d'intel·lectuals que es donaven el nom de Camerata (saló, en italià). La Camerata, dita també Camerata florentina o Camerata de' Bardi, s'havia fixat dos objectius principals: fer reviure l'estil musical del teatre grec antic i oposar-se a l'estil contrapuntístic de la música del Renaixement. En aquest context, la primera obra considerada una òpera, en el sentit comunament entès, va ser Dafne, de Jacopo Peri, aproximadament de l'any 1597 i actualment desapareguda. El seu següent treball, Eurídice, que data de l'any 1600, és la primera òpera que hagi sobreviscut fins a l'actualitat.
No obstant això, l'ús del terme òpera s'inicia cinquanta anys després, a mitjan el segle XVII, per definir les peces de teatre musical a les quals se'ls referia fins a aquell moment amb formulacions universals com dramma per musica (drama musical) o favola in musica (faula musical). La característica fonamental del melodrama en el sentit original, és el diàleg parlat o declamat -anomenat recitatiu en l'òpera-, acompanyat per una orquestra o per una minsa línia a sota.
L'any 1637 va emergir a Venècia la idea d'una temporada d'òperes amb assistència oberta al públic finançada per la venda d'entrades. Influents compositors d'òpera del segle XVII van accedir-hi, incloent-hi Claudio Monteverdi, L'Orfeo del qual (1607) és l'òpera més antiga que encara es representa avui en dia. També s'han conservat dues obres més de Monteverdi més posteriors, Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) i L'incoronazione di Poppea (1642).
En aquestes primeres òperes barroques es combinava la comèdia amb elements tràgics desprenent una àmplia sensibilitat. Es va iniciar el primer dels molts moviments reformistes de l'òpera, associat amb el poeta Pietro Trapassi, conegut com Metastasio, els llibrets del qual van contribuir a cristal·litzar el to moralista de l'opera seria (òpera seriosa). La comèdia a l'òpera barroca era reservada per a l'opera buffa (òpera còmica), en una tradició en desenvolupament que, en part, es va derivar de la Commedia dell'arte.
L'òpera es va estendre ràpidament per tota Itàlia però el centre principal fins a mitjans del segle XVII era a Venècia. Els principals compositors venecians d'aquesta època van ser, a part de Monteverdi, Francesco Cavalli (1602-1676), amb Le nozze di Teti e di Peleo, la primera òpera veneciana de la qual s'ha conservat la música, i Antonio Cesti (1623-1669), que composà l'òpera més representada de la seva època: L'Orontea (1656). D'altra banda, els principals compositors romans eren Stefano Landi i Luigi Rossi, considerat com un dels mestres de la cantata.
edita Expansió a Europa
A finals del segle XVII l'òpera comença a estendre's per tot Europa. La difusió més ràpida va tenir lloc als països veïns catòlics de França i Àustria. Va arribar a les àrees de parla alemanya a través de Viena, Salzburg i Praga. El nord protestant va manifestar les seves reserves i només els grans ports i els centres comercials, on bufava un vent de llibertat, van obrir les seves portes a la nova diversió. D'altra banda, la Guerra dels Trenta Anys havia devastat i empobrit grans zones d'Europa.
El 1678 s'obre el primer teatre d'òpera alemany, el Theater am Gänsemarkt a la ciutat lliure hanseàtica d'Hamburg.
edita El barroc
S'anava imposant l'òpera seriosa amb personatges de la història i la llegenda clàssiques. Pràcticament a tots els herois mitològics els va abastar un llibret de versos pomposos i després la música. Hi havia escenes corals però poques de conjunt. Els recitatius i les àries determinaven el curs de l'òpera. L'acció en si mateixa era desenvolupada per un predominant recitatiu secco només acompanyat pel clavicèmbal i els instruments baixos, mentre que de la resta d'instruments s'esperava que improvisessin harmonies partint de les indicacions escrites sobre la línia del baix. D'aquí se'n deriva el nom de baix continu. L'orquestra constava d'una secció de corda que en ocasions es veia reforçada per un fagot; més tard es van afegir oboès, flautes i trompes. També podien utilitzar-se instruments de metall. L'execució era dirigida des del clavicèmbal, sovint pel propi compositor.
Això suposava una gran oportunitat per al cant virtuós i durant l'edat d'or de l' opera seria, el cantant realment es convertia en l'estrella. El paper de l'heroi s'escrivia normalment per a la veu de castrato. Destacats castrati com ara Farinelli i Senesino, així com sopranos com Faustina Bordoni, tenien una gran demanda per tota Europa, excepte a França. L'òpera barroca italiana era la norma, fins i tot quan es trobava un compositor alemany com Haendel que escrivia per a audiències de Londres.
Va ser sobretot amb el rei francès Lluís XIV quan l'òpera es va convertir en l'aparador teatral del governant absolut. El 1671 es va fundar l'Académie Royale de Musique, principal impulsora de la Grand Opéra francesa. A Versalles la grandeur del rei va arribar a la seva cúspide. Es va introduir el ballet que acabaria sent un tret característic de l'òpera francesa, que va rebre la seva forma i la seva consistència de Jean Baptiste Lully (1632-1687), natural de Florència. La més important comèdia-ballet realitzada junt amb Molière va ser Le bourgeois gentilhomme (1670), que es va fer famosa pel tractament que Richard Strauss va donar al mateix argument. Lully va crear un tipus d'obertura coneguda com obertura francesa. Alceste (1674), Roland (1685), Armide (1686), Acis et Galatée (1686) han quedat com a les seves obres mestres.
Les formes estilístiques de Lully van ser la base per a la música escènica del compositor i teòric Jean-Philippe Rameau (1683-1767). El ballet era la peça clau de l'espectacle i van fer la seva aparició els temes exòtics, com Les Indes galantes (1735). Rameau va començar a utilitzar els tableaux, decorats amb efectes pictòrics que canviaven bruscament en els entreactes. Han perdurat també Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) et Les Boréades (1764).
L'aparició de l'òpera a Anglaterra es va retardar a causa de la guerra civil (1642-1651) i a la Commonwealth d'Anglaterra (1642-1660). Amb la restauració del rei Carles II hi va haver de nou representacions d'obres de Shakespeare, d'ampul·loses peces històriques i comèdies franceses. Henry Purcell (1659-1695), el compositor més destacat anglès d'aquest període, va escriure música incidental on destaquen The Fairy Queen i King Arthur, amb cançons, cors i balls. La seva única òpera pròpiament dita, Dido and Aeneas és representada el 1689 a Chelsea.
- Antonio Caldara (1670–1736), un autor italià tan prolífic com desconegut, és autor de 87 òperes de les quals almenys una la va estrenar a Barcelona l'any 1708, sent la primera òpera italiana que s'hi representava: Il più bel nome. El 1716 es trasllada a la cort de Viena on hi restarà fins la seva mort component més de 3.000 obres. D'entre les seves òperes cal destacar L'oracolo in sogno, Dafne, L'Argene o Adriano in Siria. Les seves composicions, especialment els oratoris, que enregistren una fotografia tan valuosa de l'últim barroc a Itàlia i Àustria són comparativament desconegudes.
|
- Antonio Vivaldi (1678-1741), un dels músics més populars del barroc, l'italià, també va ser compositor d'òperes, faceta que en els últims anys ve experimentant un procés de redescobriment i de descobriment pròpiament dit com és el cas de Motezuma (1733), de la qual s'ha trobat la partitura original l'any 2002. De les 49 òperes que va compondre se'n destaquen: Orlando furioso (1727), La fida Ninfa (1732), L'Olimpiade (1734), Griselda (1735), i Bajazet (1735), on Vivaldi reutilitza nombroses àries d'obres seves anteriors i d'obres d'altres compositors (una pràctica habitual a l'època). L'obra de Vivaldi és d'una originalitat sorprenent que ve a demostrar la seva superioritat sobre el seu entorn. D'acord amb el seu temps, en les seves òperes hi manca gairebé per complet els números de conjunt i són una concatenació de recitatius i àries da capo que, no obstant això, s'insereixen en un llenguatge madur de fluïdesa dramàtica en la seva refinada instrumentació, amb especial suggestió en els sols i la seva inspiració lírica. El tractament de les veus, molt heterogeni, remet des de pautes monteverdianes a models de l'òpera seriosa napolitana.
- Georg Friedrich Händel, que havia nascut a la ciutat saxona de Halle el 1685 però que va morir a Londres sent ciutadà britànic el 1759, va assolir els seus primers èxits a l'edat de 20 anys en el Theater am Gänzemarkt d'Hamburg. Va estudiar l'òpera italiana sobre el terreny, arribant a ser músic favorit del públic a Roma i a Venècia, com a clavecinista i com a compositor d'òpera, i el 1709 els italians van quedar captivats per Agrippina. Va arribar a Londres des de Hannover el 1711 i va desplegar una energia gairebé sobrehumana escrivint òpera rere òpera per al teatre que dirigia. Va compondre fins a 60 òperes, sent les més representades Rodrigo (1707), Rinaldo (1711), Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Admeto, re di Tessaglia (1727), Poro, re dell'Indie (1731), Sosarme, re di Media (1732), Alcina (1735), Ariodante (1735), Arminio (1737), Serse (1738), i Deidamia (1741).
Händel presenta figures de la mitologia i la història antigues finament delineades amb decorats sumptuosos i en ocasions de caràcter oriental. Es recolza invariablement en el vigor melòdic de l'ària da capo i utilitza pocs conjunts, malgrat que el seu llenguatge orquestral és molt colorista i ple de matisos, amb soli obbligati característics. Amb Haendel, l'òpera barroca italiana va assolir la seva culminació. La melodia i el ritme són suprems. Les seves òperes van quedar oblidades durant gairebé dos-cents anys, i només a partir de la segona meitat del segle XX s'han començat a recuperar, descobrint un Händel molt més líric i profund que el que ens havia llegat la tradició victoriana dels seus grans oratoris bíblics, el més famós dels quals és sens dubte El Messies (Messiah, 1742). Aquests oratoris eren gairebé òperes sense representació, adornades amb vigorosos cors i exemplars narracions dramàtiques. La seva temàtica religiosa i moralista els va fer molt populars durant el segle XIX, en la puritana societat victoriana britànica, però seguint les tendències romàntiques, se'n van fer unes interpretacions extraordinàriament pomposes, allunyades del caràcter haendelià original i que només s'ha recuperat en els darrers anys, coincidint amb la recuperació operística.
edita El naixement de l'opera buffa
Venècia va anar cedint la seva supremacia a Nàpols, que era la major ciutat d'Itàlia a començaments del segle XVIII. L'òpera seriosa es va desposseir d'alguns dels seus amaneraments i estenia el seu lligam amb la commedia dell'arte, que va aportar un esforç cap al realisme i la introspecció psicològica, de manera que les figures estereotipades van resultar més humanes i aportaven més encant sensual cap a la melodia i el color tonal. Sensualitat, enginy i comèdia van fer de l'opera buffa napolitana un model que va perdurar fins a Mozart, Rossini i Donizetti.
Va ser una època de producció massificada. Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de l'escola napolitana, va deixar cent quinze òperes, cent cinquanta oratoris i al voltant de sis-centes cantates. L'autocòpia i el manierisme eren inevitables.
Però va començar un procés de transició gradual. El baix continu, aquest tirà de l'estil barroc acompanyat d'harmonies expressades en temes per sobre de la línia baixa, es batia en retirada pas a pas. Els instruments per a continu van anar perdent importància: només el clavicèmbal es va mantenir com a suport dels recitatius secco. El rígid estil d'escriptura es va mantenir més temps en la música religiosa.
En ser més propera a la realitat, l'opera buffa va començar a destacar-se. L'intermezzo buffo La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) es convertirà en el prototip d'opera buffa. Només hi ha dos cantants i un criat mut i set números musicals amb recitativo secco, però els personatges estan dibuixats amb un enginy nou, amb sensibilitat i força, mostrant la fragilitat humana. Aquesta partitura napolitana de 1735 apunta ja en línia directa cap a Mozart.
L'obra de Niccolò Piccinni fou inicialment immensament popular per tota Europa. El 1790 havia produït més de 70 produccions d'òpera que s'havien realitzat a totes les ciutats europees importants. Va destacar sobretot amb el gènere buffo amb el que aconseguí els seus gran èxits, el més sonor dels quals va ser La buona figliuola amb text de Carlo Goldoni.
Johann Adolph Hasse (1699-1783) va establir les noves formes estilístiques, amb l'accent en l'emoció, tant en la música instrumental com en l'òpera, escrivint simfonies dolçament melòdiques i algunes òperes que responen plenament a l'estil galant, com Artaserse i Catone in Utica.
edita El classicisme
Diversos compositors van intentar, a mitjan el segle XVIII, canviar les pràctiques operístiques. Van introduir formes diferents del da capo en les àries i van fomentar la música coral i instrumental. Un dels factors d'aquest canvi fou l'òpera còmica, que rebia diversos noms: ballad opera a Anglaterra, opéra comique a França, singspiel a Alemanya i opera buffa a Itàlia. Totes aquestes variacions tenien un estil més lleuger que l'opera seria italiana. Alguns diàlegs es recitaven en lloc de cantar-se i els arguments solien tractar de gent i llocs comuns, en lloc de personatges mitològics. Aquestes característiques poden veure's clarament a l'obra del primer mestre italià de l'òpera còmica, Giovanni Battista Pergolesi.
.jpg)
Joseph Haydn (1732-1809), mentre treballava a la cort de l'emperadriu Maria Teresa a l'òpera d'Eszterháza, va fer incursions una mica obligades a l'òpera, tres en el camp de la opera buffa: Lo speziale, L'infedeltà delusa i La canterina; quatre en la opera seria: L'isola disabitata, Armida, Acide i L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice (composta el 1791 per a Londres però no representada fins el 1951 a Florència); i sis en la opera semiseria: Le pescatrici, L'incontro improvviso i Il mondo de la luna (ambdues basades en Goldoni), La vera costanza, La fedeltà premiata i Orlando Paladino. Les seves òperes desborden de música sumptuosa i melòdica, però els seus llibrets manquen d'un impacte dramàtic particular. El màxim exponent de la Viena clàssica ha passat a la història sobretot per les seves simfonies, quartets de corda o sonates per a piano.
El compositor Giovanni Paisiello (1740-1816) del sud d'Itàlia, a qui Mozart admirava, havia escrit La serva padrona el 1781 i Il barbiere di Siviglia a Sant Petersburg l'any següent, basant-se en una comèdia de Beaumarchais. Aquesta comèdia va quedar enfosquida posteriorment per la versió de Rossini del 1816. Un coetani seu, l'italià Domenico Cimarosa (1749-1801), va ser autor de partitures de considerable èxit a finals del segle XVIII, especialment a Viena, on va succeir Antonio Salieri com a director de música de la cort. Il matrimonio segreto (Viena, 1792) va ser l'única òpera còmica de finals del segle XVIII que es va fer un lloc en el repertori al costat de les obres escèniques de Mozart.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) va suposar la revolució en el teatre musical. Aquest compositor bavarès es desplaçà a Itàlia per estudiar amb Sanmartini. Des del principi va escriure òperes serioses i còmiques, alternant els estils francès i italià, i ballets per a l'escena, però durant gairebé trenta anys no hi va haver el menor indici que anés a reformar el teatre musical, si bé ja mostrava una tendència clara cap a la concisió, els efectes sorprenents i l'entusiasme rítmic. I el 1772 arriba Orfeo ed Euridice, amb tan sols tres cantants principals, cors i ballet. El drama estava construït en línia amb l'estil parisenc, amb diversos tableaux de fort contrast. La intenció de Gluck era fer que la música, expurgada d'àries de coloratura i da capo, estiguessin al servei del drama i del text. Aquesta obra comença a influir en els seus coetanis sobretot després de l'estrena de la versió ampliada Orphée et Euridice a l'Académie Royale de París. El 1775 torna a portar a París una revisió d'Alceste, i els partidaris de l'òpera italiana es van aixecar contra ell. L'estil sense ornaments de Gluck, estant al servei del drama, sintonitzava amb el tipus de racionalisme francès que situa el text, l'acció i la naturalitat per sobre del flux de notes de les òperes escrites per als cantants. Altres òperes estrenades a París foren: Iphigénie en Aulide (1774), La Cythère asségée (1775), Armide (1777), Echo et Narcisse e Iphigénie en Tauride (1779). Iphigénie auf Tauris de Goethe fou escrita entre 1779 i 1787. L'èxit assolit per Gluck en situar el drama per sobre de la música va afectar a la història de l'òpera, des dels romàntics com Berlioz fins a Wagner.
L'italià Gaspare Spontini (1774-1851), amb La vestale (1807) i Ferdinando Cortez ou la coquête de Mexique (1810) va reblar l'estil de Gluck fent la gran òpera festiva, decorativa, de l'era napoleònica. Com a director, va introduir l'ús de la batuta, va organitzar la ubicació dels elements de l'orquestra i va assajar meticulosament oferint representacions modèliques de les seves pròpies òperes així com de les de compositors com Mozart o Weber.
edita Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart va néixer el 27 de gener de 1756 a Salzburg, fill de Leopold Mozart, també compositor i director musical. Mozart va sorprendre tota Europa com a nen prodigi i només amb dotze anys va escriure el Singspiel (òpera còmica alemanya amb diàleg parlat) Bastien und Bastienne. Mozart es va apropiar primerament dels vehicles establerts i els va donar un contingut d'inimaginable riquesa. La finta semplice (1769), segons l'obra de Goldoni, es va convertir en la seva primera opera buffa. Milà, que era sota domini austríac, va contemplar les obres escèniques que va escriure durant la seva adolescència: Mitridate, re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) i Lucio Silla (1772). Basades en temes convencionals relatius al món antic, estaven plenes d'audàcies expressives i música sumptuosa. Il sogno di Scipione la va escriure per a Salzburg el 1772, i el 1775 La finta giardiniera per a Munic, un embolic amorós situat a mig camí entre la serietat i l'humor bufo. Mozart va escriure dues òperes serioses: per a Munic va escriure Idomeneu, rei de Creta (1781), amb una instrumentació variada, plena de colorit, rica en simbolisme tonal, que representa un punt cimer en la llarga història de l'opera seria; i per a Praga La clemenza di Tito (1791, de Metastasio). El rapte del serrall (1782) va ser la primera de les obres escèniques de Mozart en fer-se popular ràpidament, si bé només als països de parla germànica. Amb Les noces de Fígaro (1786), de Lorenzo da Ponte (1749-1838), l' opera buffa queda elevada a comèdia de gènere. En el dramma giocoso Don Giovanni els personatges es mouen entre la opera seria, tragicómicos i d'opera buffa. El segle XIX va manifestar la seva desaprovació a Così fan tutte (1790), l'última opera buffa que Mozart va escriure amb da ponte, perquè la trobava lasciva i capritxosa.
A partir de les reformes il·lustrades de Josep II, la demanda d'una òpera en alemany s'havia anat elevant cada vegada més. El 30 de setembre de 1791, poques setmanes abans de la mort de Mozart, es va dur a terme amb gran èxit la primera representació de La flauta màgica, una obra escènica en la qual els elements estilístics es combinen per crear una obra aparentment ingènua però en realitat dotada de múltiples estrats: els de l'opera seriosa (la reina de la nit), les reformes de Gluck (àries breus), l'estructura dramàtica mozartiana (finals complexos), decorats espectaculars, conte de fades oriental, idees maçòniques de fraternitat i farsa suburbana vienesa (Papageno).
- Vicent Martín i Soler, el compositor més famós en vida d'aquest període a Viena i avui pràcticament oblidat va compondre una trentena d'òperes, d'entre les quals cinc amb Lorenzo da Ponte. La més famosa i representada el 1991 al Liceu fou Una cosa rara. Però l'ombra de Mozart ha sigut massa allargada i contundent, no deixant passar a la història (almenys popular) a compositors com Martin i Soler o el txec Josef Mysliveček (1737–1781), amb més d'una vintena d'òperes dins la tradició de l'estil galant on sobresurt Il Bellerofonte (1767), que fou un gran èxit quan s'estrenà a Nàpols.
- Luigi Cherubini (1760-1842), compositor italià que passà la majoria de la seva vida a França. Médée (1797) i Les deux journées (1800) són les seves obres més conegudes. Malgrat que la seva música no es massa coneguda actualment, era admirat per molts dels seus contemporanis. Degut a la seva llarga vida, alguns autors el classifiquen entre el classicisme i el Romanticisme, i fins i tot se'l considera un precursor de la Grand Opéra.
edita El Romanticisme
L'hedonisme de les èpoques barroca i rococó s'havia extingit per ranci i hi havia novament interès en l'ètica, els ideals, l'heroisme i l'emoció. L'heroi o l'heroïna solitaris, l'individu excepcional, es van convertir en objecte de culte, de manera destacada en l'òpera de terror i evasió que procedia de París. L'exemple paradigmàtic del nou estil d'òpera heroica és Fidelio, l'única de Ludwig van Beethoven (1770-1827).
En el món del teatre, a París es preparava un canvi d'estil amb dos fets destacats. Als voltants de 1830 el poeta Victor Hugo (1802-1885) proclamava el Romanticisme francès amb les seves obres pintoresques i l'aparició de les tragèdies de Shakespeare als escenaris de París que van alliberar al teatre francès del classicisme estricte de Racine i Corneille, amb formes dramàtiques que es remuntaven a Aristòtil. Havia començat una pronunciada transformació estètica. Berlioz va respondre a aquesta emancipació de la imaginació amb dues partitures amb fantàstiques versions musicals de Roméo et Juliette (1839), presa de Shakespeare, i la llegenda dramàtica La damnation de Faust (1846), adaptació lliure d'alguns episodis de Faust de Goethe, on barreja elements de l'òpera amb elements del teatre modern, superrealista, el lirisme amb la fantasmagoria, el realisme gràfic amb els efectes mecànics. Berlioz era un advocat del llenguatge instrumental ben definit, de fet el seu Traité d'instrumentation et d'orchestation modernes (1884) ha estat vigent fins al dia d'avui.
En la culminació del Romanticisme, el mite va ser substituït pel conte de fades, per la llegenda, i sobresurten nous temes com: la infinitud, les tenebres, la mitja llum, els somnis, les personificacions de les forces naturals, la supremacia del sentiment davant la raó, i la creativitat davant la imitació neoclàssica. Més endavant va anar associat a una forta tendència nacionalista.
- Hector Berlioz (1803-1869), prenent Gluck i Beethoven com a referents de la seva excèntrica imaginació, va escriure dues grans òperes a l'estil de la tragèdia lírica. Benevenuto Cellini (1838), on apareix el leitmotiv, que Wagner va elevar a sistema, a l'estadi preliminar de sons i harmonies directrius que penetren tota la partitura i concentren l'acció musical; i Les Troyens (1863), amb un ambient dramàtic per representar els episodis de l'Eneida del poeta llatí Virgili.
edita Rossini-Donizetti-Bellini
Amb l'arribada de Gioacchino Rossini (1792-1868), arriba la melodia. Les seves quaranta i tantes òperes tenen una bona relació qualitat-èxit: agradaven als cantants, als gerents dels teatres i en definitiva al públic. Només se'l menyspreava, com un simple productor d'àries, per part de Berlioz i alguns dels romàntics alemanys.
Escrivint per encàrrec per a un teatre després d'un altre, entre Itàlia i Viena, va compondre a tota velocitat, inicialment a la manera tradicional, però mostrant ja els seus trets distintius des del Tancredi (1813). Amb una línia vocal vigorosament emotiva, conjunts i finals modelats a l'estil de Mozart, sorprenents pautes rítmiques que incorporen ostinatos i crescendos i un so orquestral de gran complexitat, que tenia un paper purament d'acompanyament. Els temes orientals s'havien fet populars i estaven plens de situacions còmiques, com a L'italiana in Algeri (1813) i Il turco in Italia (1814). Seguiren Il barbiere di Siviglia (1816), la seva obra més popular i representada amb una successió magnífica d'àries, duets i cors, i La Cenerentola (1817).
Rossini va escriure molts papers per a un personatge central mezzosoprano amb una coloratura flexible per a la seva primera esposa, la cantant espanyola Isabella Colbran. Un d'ells va ser Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815), que va ser notable per dues innovacions: la coloratura estava escrita en la seva totalitat, sense deixar-la al criteri i possibilitats de la cantant, i hi havia un recitatiu stromentato totalment escrit a la partitura, en lloc del recitatiu secco.
Abans de la seva retirada anticipada en el cim de la seva popularitat als 37 anys, Rossini s'inmergí en la opera seria amb títols com Otello (1816), Il viaggio a Reims (1825), i sobretot la seva darrera òpera Guillaume Tell (1829), descomunal òpera en quatre actes amb la gràcia italiana de la cavatina i el duo, l'harmonia alemanya del cor i la claredat i la precisió de l'estil francès.
Gaetano Donizetti (1797-1848), ajudat per una creativitat i una empempta poc comunes, va encadenar èxit rere èxit. Anna Bolena (1831), L'elisir d'amore (1832), Maria Stuarda (1834), Lucia di Lammermoor (1835), la seva obra mestra, que ha estat interpretada arreu del món, són algunes de les seves més de setanta òperes. La seva Don Pasquale (1843) fou la darrera opera buffa italiana fins el Falstaff (1893) de Verdi.
El sicilià Vincenzo Bellini (1801-1835) va ser el mestre de l'òpera italiana del bel canto, amb les seves melodies, les seves cançons belles i sublims, amb la seva particular concepció del so, de la veu i del silenci. Els personatges femenins ocupen els papers centrals, una soprano lírica de coloratura a La sonnambula (1831), i una gran heroïna dramàtica a Norma (1831), la gran òpera tràgica admirada per Verdi i Wagner. No sols és la millor òpera de Bellini, sinó la més universal i la que millor aguanta el pas del anys. L'enlluernadora ària Casta diva es considera com una dels més difícils del repertori per a soprano. I Puritani (1835), és la seva tercera obra més representada.
edita El nacionalisme alemany
Comencen les tendències nacionalistes i l'òpera n'és un reflex, accelerada a Alemanya pel patriotisme de les guerres d'alliberament i l'expulsió de Napoleó, calia sacsejar la tirania del gust italià i francès. Idees similars es van instal·lar als països eslaus una mica més tard.
El mateix any de la caiguda de Napoleó (1816), Louis Spohr (1784-1859), el virtuós violinista i director alemany, va estrenar Faust a Praga que, igualment que l'exòtica Jessonda (1823), era una original combinació de tradició amb innovacions formals i harmòniques, situant-se més o menys entre Mozart i el primer Wagner. El mateix any va veure també la primera representació a Berlín de l'òpera tipus conte de fades, Undine, també en part convencional i en part profètica. Escrita pel poeta, músic i autor teatral prussià Hoffman (1776-1822) que havia escrit: La música és la més romàntica de totes les arts; es podria dir que és l'única art autènticament romàntica, perquè el seu objecte no és cap altre que l'infinit.
Carl Maria von Weber (1786-1826), home de teatre, pianista i escriptor, va causar sensació com a director d'òpera a Praga i Dresden i el 1821 va ser celebrat com un esdeveniment nacional la seva posada en escena de Der Freischütz a Berlín. Aquesta obra marca la fita més important en el desenvolupament de l'òpera alemanya entre La flauta màgica i l'entusiasta de Weber, Wagner.
La sumptuosa música de Weber per a Euryanthe (Viena, 1823) oferia tots els personatges favorits del primitiu Romanticisme: nobles cavallers i malignes adversaris, un àngel d'innocència i un dolent viperí, que fan presagiar la partitura de Lohengrin de Wagner. Amb Oberon (1826), ja molt malalt, torna amb un conte de fades una mica extravagant, amb cavallers i turcs.
Altres autors menors d'aquesta època Albert Lortzing (1801-1851), que va obtenir fama amb Der Wildschütz (1842) i Zar und Zimmermann (1837), i Friedrich von Flotow (1812-1883), recordat per la seva Martha.
edita L'òpera russa
Dins l'imperi tsarista de Rússia, Mikhaïl Glinka (1804-1857) componia Una vida pel tsar (1836) i Ruslan i Lyudmila (1842), i malgrat que la música seguia sent italiana, va introduir temes i melodies russes als escenaris. A partir d'Una vida pel tsar és quan podem parlar del començament de la música russa, la capdavantera del nacionalisme musical que després seguirien la resta de països eslaus i els països nòrdics. Nikolai Rimski-Kórsakov, Aleksandr Borodín i Piotr Ilich Txaikovski feren també les seves aportacions operístiques, tot i que seria sobretot Modest Mússorgski (1839-1881) el qui realitzaria autèntiques obres mestres.
L'antipatia cap a l'harmonia centreeuropea i cap a les seves formes teatrals i musicals van inspirar a Mússorgski per crear un llenguatge musical rus lliure d'inhibicions i compromisos i unes obres escèniques que tenen una condició distanciada i èpica molt llunyana del model centreuropeu. A Borís Godunov (1874), relata la vida del tsar en un drama musical popular, tal com ell l'anomenà. A Kovanshchina (1886), situada en l'edat mitjana russa, desplega una enigmàtica història de passió èpica. Malauradament, Mússorgski va ser un personatge tingut per bon melodista però pobre instrumentador. Per això moltes de les seves obres han estat conegudes a través d'arranjaments i orqu